Художник-живописец, рисовальщик, теоретик (искусства, автор мемуаров. Создатель фресок, произведений в технике темперной живописи. Член художественного объединения «Голубая роза» (1907), Московского союза художников. Представитель русского модерна.

1918 год в
Петрограде

Кузьма Сергеевич Петров-Водкин принадлежит к младшему поколению саратовской живописной школы, из которой вышли Борисов-Мусатов и Павел Кузнецов. Как многие живописцы, начавшие свой путь в русском искусстве на рубеже веков, Петров-Водкин интересовался французской живописью, поисками современных парижских художников, в чьей практике переплетались импрессионизм и символизм, академическая школа и некоторая салонность образов.

В первые годы нового столетия Петров-Водкин на несколько лет едет в Париж, чтобы самому прикоснуться к тому искусству, что было темой дискуссий в мастерских, которое завораживало на выставках современного европейского искусства в Москве и в частных коллекциях Морозова и Щукина.

Жаждущий воин

Еще в училище Петров-Водкин выделялся среди товарищей своим «философическим» подходом, умением мыслить, обобщать, составлять целые послания из символов в своих картинах, подобно художникам аллегорий в 17-18-ом веках. И в Париже его привлекает искусство символистов Пюи де Шавана, Мориса Дени. Увлечение религиозной темой и использование многозначных символов как у Дени, построение картин с условным, нереальным колоритом, создание туманной, сумеречной атмосферы в течении первого десятилетия XX века отличали живопись Петрова-Водкина.

Материнство

В 1907 году вместе с художниками М. Сарьяном и П. Кузнецовым Петров-Водкин участвует в объединении «Голубая роза», само название которого уже создает образ фантастический, надмирный, несуществующий в реальности. Работы Петрова- Водкина в этот период построены на античных сюжетах («Суд Париса», «Сон», «Нимфы»), но пластика розовых и серовато-голубых фигур, безлюдный пейзаж создают не реалистический реконструкционный образ античности как реального периода истории, но образ сна, сладкого и загадочного видения, символика которого неясна и может толковаться по-разному.

В 1912 году художник создает знаменитую картину - «предчувствие Первой Мировой войны» «Купание красного коня». Образ хрупкого мальчика-андрогина на крупе гигантского красного животного занимает большую часть работы. Кажется, юноше с иконописной красотой лица не справиться с животной силой, конь несет его, и наездник отдался в его волю. Красный цвет коня, косящее око, будто пышущие жаром округлые ноздри ассоциируются с образом коня в «Апокалипсисе» евангелиста Иоанна. Всадник будто въезжает в кадр, постепенно закрывая от глаз зрителя идиллический пейзаж озера, купы деревьев, купающихся детей. Нарастает ощущение тревоги, неотвратимо надвигающегося пожара. Пейзаж позади всадника весь построен на округлых линиях, будто земля круглится, вспухает, налитая живительными соками.

Театр. Драма

Подобно французскому художнику Анри Матиссу, который во время путешествия по Востоку, в Москве посетил частную коллекцию икон и был поражен силой, выразительностью линий и пространства в древнерусской живописи, так и русский художник Петров-Водкин только в 1910-е годы открывает для себя иконопись и особое построение иконного пространства, «обратную перспективу». Суть ее символична: икона не есть картина, окно в которое заглядывает зритель и видит другой мир, икона - око иного, небесного бытия, око, глядящее в наш мир, поэтому линии, сходящиеся к точке схода на линии горизонта уходят не в глубину икону, а наоборот, сходятся в пространстве, где стоит зритель. Икона «смотрит» в наш мир, и перспектива замыкается в нем, оставляя пространство в иконе незамкнутым, бесконечным.

Реальные наблюдения над видением окружающего мира и изучение древнерусского искусства привели Петрова-Водкина к созданию собственной «круглой перспективы», линии схода сбегаются к переднему плану, а пейзаж, дали изображены как будто с высоты полета птицы, круглящиеся как сама планета земля.

Широкие русские просторы в картинах Петрова-Водкина как будто становятся еще больше, круглясь как края земли, обозначая еще большую пространственную длительность - чуть ли не половину земного шара. Свои рассуждения о перспективе, ощущении и изучении пространства Петров-Водкин записал в нескольких работах: «Пространство Евклида», «О геометрии». Удлиненные фигуры людей, строгие лица, гладкие прически и платки у женщин напоминают иконные образы, тип красоты православных людей.

В тяжелые голодные 1917-1918 годы художник пишет в Петрограде образ Богоматери, названный им «Петроградская мадонна. 1918.» В нем воплотились и простой строгий колорит ранних фресок Джотто, художника итальянского Ренессанса, столь любимого Кузьмой Сергеевичем, и вопрошающие глаза новгородских древних икон.

Голова Богоматери окутана мафорием, из-под него виден чепец, а на руках покоится хрупкое тельце младенца. За окном - Петроград, торговые ряды на Невском, оклеенные листовками, очереди за хлебом, в которых пристально высмотрены, точно, легкими касаниями кисти написаны представители всех сословий, собранные в маленькие группы, объединенные малыми сюжетами, как в клеймах житийных икон.

Театр. Фарс

В 1920-х годах Петров-Водкин пишет ряд произведений на «советские темы»: «Гибель комиссара», «Вспоминают», «Новые люди», но во всех этих сюжетах художника привлекает их космический характер. Смерть комиссара - не конкретное происшествие во время Гражданской войны, а реквием всем погибшим. Художник изображает мгновение, когда душа расстается с телом, прекрасное и трагическое, миг, когда человек остается один во всем мире, и окружающие его люди, как уходят куда-то, как солдаты спешащие в сутолоку нового боя. Хотя герои картины одеты в современные художнику костюмы, их лица извечно прекрасны. Сама история гибели человека выходит за временные пределы, становится символом, и художник еще более подчеркивает этот настрой, выбирая иконографию «Пьета» (оплакивание), как в итальянской религиозной живописи. Фигура комиссара ускользает из рук товарища подобно фигуре Христа на руках Богоматери.

6 конце 1920-х годов художник как и многие мастера русского искусства, начавшие свой путь до революции, подвергся критике за формализм и неизменность свой манеры. Он создает картины на казалось бы «советские» темы: к выставке, посвященной пятнадцатилетию Революции картину «Тревога. 1917», где отец семейства приник к темному окну, а мать с тревогой подходит к колыбели ребенка, и картину «Новоселье». В обеих работах ощущается напряжение, тревога, но отнюдь не отошедшая в прошлое, не ставшая историей, а современная тридцатым годам, когда ожидание в ночи черного «воронка» было знакомо многим. Как и прежде художник обращается в этих работах к событиям, сюжетам прошлого, передавая в них настрой сегодняшнего дня.

Петров-Водкин - историк, постоянно проводящий параллели, аналогии между днем прошедшим и настоящим, показывая цикличность, неизменность времени, повторяемость собьггий, если не по форме, то по духу, по влиянию на жизнь людей.

Другие картины художника: